Hendrik Heissenberg – Men don't sing - The Musical

Hendrik Heissenberg - Men don't sing - The Musical
13:44 min | 2025 | HD (16:9) | col | stereo | OVen (SUBen+de)
(Diplomarbeit)

„Men Don’t Sing – The Musical“ ist ein post-patriarchaler, autoethnographischer Musikfilm über das feststecken im Teufelskreis der Männlichkeit.
Stark, stoisch, erfolgsorientiert, stolz, wütend, zweifelsfrei heterosexuell. All das darfst du als Mann sein; nur weinen darfst du nicht. Brich aus aus dieser alles feminine unterdrückenden Toxic Masculinity und komm mit auf ein Karussell der Emotionen, gebaut aus großen Gesten, brachialer Musik und Gesang, um etwas Empathie in dein Herz zu lassen. Beim Aufstieg wird dir gerne die Hand gereicht; den Abstieg musst du jedoch alleine bewältigen.
A post-patriarchal autoetnographic Song and Dance.

Frederic Mac Vetter – Liminal Tracings

Frederic Mac Vetter - Liminal Tracings (Videoinstallation)
27:30 min (1-channel) | 2025 | HD (16:9) | col | stereo | OVen
(Diplomarbeit)

Auf einem Bildschirm läuft ein Film, umgeben vom Abbild einer Kaminwand, deren Helligkeit langsam zu- und abnimmt.
Wie beim Senderwechsel springen die Szenen zwischen persönlichen und historischen Berichten, Nachrichtenmeldungen, Märchen und unter anderem der Bildbeschreibung eines Kindes. Diese verschiedenen Erzählformen berühren Themen wie: Sterblichkeit, den fragilen Charakter von Erinnerung, Vermächtnisse und das Nachdenken über Narrative.
Es gibt einige familienspezifische Hintergründe, die in die Installation/den Film einfließen, etwa das Haus, erbaut von meinem Großvater und seinen Söhnen. Die Großmutter bestand darauf, trotz ihrer Demenz bis zuletzt dort zu leben. Ihre Geschichte während des Krieges, Grenzüberquerungen (nahe Wernigerode) und Flucht aus Deutschland. Da sind die Holzskulpturen, die der Großvater schnitzte (eine Praxis, die ich in gewisser Weise fortsetze), seine geologische und geografische Kartographierung der Black Mountains zwischen 1932 und 1936, meine Mutter, wie sie ihr altes Klavier spielt, und der detaillierte 3D-Punkt-Scan des Hauses, angefertigt vom Bruder.
On a screen, the film plays, surrounded by an ephemeral image of a fireplace and mantelpiece, their luminosity slowly brightening and diminishing.
Like channel-hopping, the scenes of this film transition between personal and historical accounts, news alerts, fairytales, and among others a child’s picture description. These varied forms of storytelling introduce themes of mortality, the fluctuating nature of memory, legacy, and reflections on narrative.
There is a lot of family background to the film, like the house, which was built by my grandfather and his sons. My grandmother’s insistence to live there through her dementia in her final years. Her Story during the war, crossing borders (near Wernigerode) and of leaving Germany. There are the wood carvings my grandfather made (a practice I’ve in some way continued), his geological and geographical survey of the Black Mountains from 1932 to 1936, my mother playing her old piano, and the detailed 3D point scan of the house carried out by my brother.

Sommar Lee – A Funeral for a Korean Spirit

Sommar Lee - A Funeral for a Korean Spirit
25:40 min | 2025 | UHD (16:9) | col | sound | OVen+kr
(Meisterschülerarbeit)

Das Projekt „A Funeral for a Korea Spirit“ von Sommar Lee beschäftigte sich im März und April 2025 in einer Einzelausstellung im Kunsthaus BBK in Braunschweig mit diesem Thema. Der Ausgangspunkt der Arbeit war der Tod ihres Lehrers im Sommer 2023, der nach längerer Krebserkrankung verstarb. Drei Tage nach seinem Tod erschien er ihr im Traum. In Korea gilt ein solcher Besuch des Verstorbenen als letzter Abschied. Die Künstlerin verstand diese Erfahrung als eine „besondere äußere Wahrnehmung“, die sich der Vernunft und Logik entzieht. Nach diesem Traum verspürte sie den starken Wunsch, ihrem Lehrer noch etwas zu sagen – etwas, das sie ihm zu Lebzeiten nicht mehr mitteilen konnte. Aus diesem Bedürfnis heraus begann sie, den Film zu schreiben. Der Schmerz, der aus diesem persönlichen Erlebnis entstand, führte zu der Frage, wie eine individuelle Erfahrung in einen öffentlichen Raum überführt werden kann – und damit auch zur grundsätzlichen Frage nach der Rolle der Kunst. Sie verstand die Linse der Kamera als ein „Auge, das Geister sehen kann“ und begann so mit der Filmarbeit.